Sympatetisk magi

Forskningen om norra Europas hällbilder kom att vitaliseras runt sekelskiftet 1900. Vi finner flera orsaker till det. Slutsatsen att de franska och spanska grottmålningarna var från paleolitikum var en. Upptäckten av ”primitiva naturfolks” konstnärliga ådra var en annan. Båda händelserna utmanade västerlandets självbild och ledde till nya tankar om hällbildernas betydelse.

Som vi redan sett användes ofta hällbildernas råhet eller tecken på kultur under 1800-talet för att diskutera deras ålder och betydelse. Frågan var om de var skapade av naturfolk eller kulturfolk. Några forskare, som Carl Georg Brunius och Bror Emil Hildebrand, ville datera hällbilderna till stenåldern och deras råbarkade vildar, andra, som Sven Nilsson och Axel Emanuel Holmberg, ansåg att de var gjorda av nobla vikingar under järnåldern. De senare menade att avbildade skepp och jordbruksaktiviteter tydde på en viss grad av kultur hos dem som gjort hällbilderna. Det lysande undantaget var – återigen – Bredarör på Kivik som de flesta forskare ansåg var från bronsåldern. Orsaken till dateringen var likheten med bronsålderns ornamentikstilar samt yxmotiven på häll 1. De flesta var överens om att de avbildade yxor från äldre bronsålder.

Så länge som hällbildernas estetik inte utmanade evolutionens riktning, en gradvis utveckling mot västerlandets allt mer elektrifierade framsteg, var allt frid och fröjd. Allt sattes på ända 1879 då den nioåriga flickan Maria Sanz de Sautuolas (1870–1946) följde med sin far, Don Marcelino (1831–1888), för att utföra en arkeologisk undersökning i grottan Altamira, som ligger strax utanför byn Santillana del Mar några mil väster om Santander i norra Spanien. Väl inne i grottan tappade Maria snart intresset för vad hennes pappa höll på med. Blick och tanke vandrade förstrött sina egna vägar. I den fladdrande lampans sken var det som om grottans väggar fick liv. Plötsligt fick Maria syn på något i taket ovanför sitt huvud och utbrast – ”Mira Papa, Mira, el Toro, el Toro!”.

”Mira Papa, Mira, el Toro, el Toro!”.

När Don Marcelino lyfte sin blick förstod han genast innebörden av sin dotters upptäckt. I grottans tak svävade ett dussin bisonoxar i en tidlös rymd. Året innan hade han under en resa till Paris sett liknande djur avbildade på horn- och benföremål vilka hade hittats i franska grottor i paleolitiska lager som var tiotusentals år gamla. Då bisonoxar sedan länge var ett utdött djur i Spanien, måste det innebära att de tyngdlösa djuren som svävade ovanför hans huvud var skapade för tusentals år sedan. Kunde de rent av vara från paleolitikum? Fynd av pigment, kol och ockra i de paleolitiska kulturlager som han undersökte under det animerade taket i grottan stärkte hans magkänsla.

När Sanz de Sautuola publicerade sin upptäckt 1880 och föreslog att hällmålningarna från Altamira var från paleolitikum utbröt en hård och oförsonlig debatt. Det var få arkeologer som kunde förlika sig med tanken att de färgglada och naturtroget avbildade bisonoxarna skulle vara tusentals år gamla. De estetiska och livfulla bilderna gick stick i stäv med tanken om en rå och barbarisk stenålder. Flera ledande forskare, bland dem de franska specialisterna på paleolitikum Gabriel de Mortillet (1821–1898) och Emile Cartailhac (1845–1921), menade till och med att Don Marcelino hade betalt en konstnär för att framställa de alltför välbevarade och färggranna bilderna. De menade att bisonoxarna från Altamira var förfalskningar.

Likt Don Quixote tyckte sig Don Marcelino Sanz de Sautuola slåss mot väderkvarnar. Ingen arkeolog stod upp och försvarade hans fynd. Först 1902, 14 år efter att Don Marcelino gått ur tiden, kröp Cartailhac till korset och erkände sitt misstag. Idag vet vi att merparten av målningarna från Altamira är omkring 13000 till 22000 år gamla. Några av dem är betydligt äldre än så.

Mortiellet och Cartilhac var väl bevandrade i den paleolitiska forskningen. De hade inga bekymmer att erkänna samma höga ålder när det gällde fynd av inristade djur på ben- och hornföremål som de själva funnit. Vad de hade svårt att förlika sig med var den höga estetiska kvalitet som de färgsprakande bisonoxarna från Altamira uppvisade. Det rimmade illa med synen på den primitive vilden som var så förhärskande under denna tid.

Ingen annanstans kommer detta oförstånd till så öppet och omedelbart uttryck som i synen på naturfolk. Länge betraktades de som den felande länken mellan neandertalare och moderna människor. I korthet: de ansågs dumma som barn. De tasmanska aboriginerna ansågs till och med stå på en lägre evolutionär nivå än de utdöda neandertalmänniskorna. Först mot slutet av 1950-talet kom Australiens urbefolkning att klassificeras som människor. Fram till dess hade de tillhört djurriket och de hade behandlats därefter.

I mångt och mycket grundade sig denna groteska människosyn på en uttalad evolutionistisk tankefigur, där människors liv och kultur värderades och graderades efter likheter och skillnader gentemot den framrusande vildavästernvärlden. Konst var en av de starkaste värdemätarna i framgångssagan, varför det framstod som en märklig paradox att de flesta naturfolk hade ett utvecklat och komplicerat förhållande till sin ”konst”. Någon konst för konstens egen skull handlade det givetvis inte om. Aboriginer i Australien, till exempel, använde skilda former av hällbilder, trädristningar, kroppsmålningar och portabla föremål, vid skilda ritualer och ceremonier för att uttrycka och överföra sin kosmologi från en generation till en annan. Ibland var deras världsbild nog så komplicerad. Allt som oftast var det enbart antropologernas egna fördomar som hindrade dem att se och förstå komplexiteten i de ”primitiva vildarnas” livsvärldar.

Ett arbete som på sikt kom att få stor betydelse för att förändra den nedvärderande människosynen var Francis James Gillens (1855–1912) och Baldwin W. Spencers (1860–1929) studie av The Native Tribes of Central Australia från 1899. Gillen och Spencer genomförde ett av de första grundläggande fältarbetena bland den australiensiska urbefolkningen. De spenderade flera månader med Arandafolket. De lärde sig deras språk och seder. De sammanfattade sina erfarenheter med stort intresse och utan en alltför uppenbar och fördummande etnocentrism.

Den mer nyanserade bild som Gillen och Spencer presenterade av de australiensiska ursprungsbefolkningarna, av deras sociala organisation, deras allt annat än enkla släktskapssystem, deras totem och ceremoniella liv, anfädernas betydelse och deras lag, var till en början lika svår att begripa som att människorna under paleolitikum var förmögna att producera monumental och färgsprakande konst.

Särskilt viktigt var Gillen och Spencers beskrivning av hur Aranda använde hällbilder vid ritualer och ceremonier, vilket på många sätt och vis kom att ligga till grund för en ny form av förståelse för de paleolitiska hällbilderna i Europa. I kölvattnet av omvärderingen kom innebörden av norra Europas hällbilder att omprövas.

* * *

Detta är ett utdrag ur boken ”Bredarör på Kivik – en arkeologisk odyssé” från 2013 skriven av Joakim Goldhahn. Valda delar av boken kommer publiceras i redigerad form på Hallbild.se. Du kan se tidigare och kommande inlägg om Bredarör genom att söka ”Bredarör”. Vill du läsa boken från pärm till pärm kan du beställa den genom att skriva till förlaget Artres Liberales. Boken kostar 310 kronor + porto och är på 640 sidor.